18 октября 2017 «Солярис»: закон нравственной гравитации

Проект экранизации лемовского «Соляриса», запущенный на «Мосфильме» осенью 1968 года (здесь и далее хроника работы над «Солярисом», так же, как и большинство цитируемых высказываний, приводится по изданию: Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы. М., 2012), по большому счету был компромиссом между Андреем Тарковским и руководством советской кинематографии. Режиссер хотел экранизировать «Подростка» Достоевского – в то время, как в Госкино еще не избавились от проблем с крамольным «Андреем Рублевым». «Идеи Тарковского отклонялись Госкино одна за другой, и только к фантастике отношение было иное – как к не очень серьезному жанру, рассчитанному на юношество», - вспоминает главный художник «Соляриса» М. Ромадин. В итоге Тарковский согласился на воплощение своего далеко не самого сокровенного замысла, а руководство «Мосфильма» и Госкино не без колебаний дало «зеленый свет» еще одной постановке проблемного режиссера. 

Надо однако уточнить, что «не очень серьезный жанр», к которому кто-то относил космическую фантастику, в конце 60-х стал привлекать к себе весьма серьезное внимание. Дело тут было не только в достигшей апогея «космической гонке» СССР и США, но и в феномене «эпохального» фильма, которым по общему признанию стала «Космическая одиссея: 2001» Стэнли Кубрика (1968 г.). От советского кино логично было ожидать некоего симметричного ответа.

Известно, что Тарковский, уже начав работу над «Солярисом», фильм Кубрика посмотрел… и ему «захотелось сделать что-то прямо противоположное» (Ромадин). «Сделать противоположное» - в смысле сделать фильм о космосе средоточием размышлений о земном и духовном, о том как, перефразируя Канта, звездное небо над нами испытывает нашу «нравственную гравитацию». Перешифровка Лема собственным образно-философским кодом началась уже на стадии литературного сценария (Тарковский писал его совместно с писателем Фридрихом Горенштейном). В частности, сам Солярис утратил своё изначальное значение важнейшего места действия и планетарного объекта, став прежде всего философской метафорой «Высшего Разума», экзаменующего героев на нравственность. Это не могло не вызвать самолюбиво-неприязненную реакцию Лема, что однозначно проявилось во время встречи польского писателя с Тарковским в Москве в октябре 1969 года. «Я хотел бы увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер не предоставил мне такой возможности, поскольку делал камерное произведение. Он вообще снял не «Солярис», а «Преступление и наказание»», - вспоминал впоследствии Лем.

Впрочем, несмотря на эти колкие замечания, всем членам сценарно-редакционной коллегии VI творческого объединения «Мосфильма» было ясно, что экранная версия культового романа не уступит первоисточнику по части идейно-философской глубины. «В центре сценария, как и в книге, философско-нравственная проблематика, — и автор с этим справился, отведя на второй план ракеты и всё прочее, что сделало бы фильм чисто декорационным», - в июле 1969 г. такой вердикт вынес во время обсуждения первого варианта сценария редактор будущего фильма Л. Лазарев. Нельзя сказать, что эта позиция не встретила возражений. Так, уже на повторном обсуждении (в октябре 1969 г.) один из художественных руководителей объединения, знаменитый кинорежиссер Владимир Наумов не без сожаления отметил: «В основе сценария лежит приемлемая концепция, но ее надо упростить.  Это должна быть научно-фантастическая картина, но не философское эссе. Надо максимально уменьшить количество диалогов, больше ввести действенных моментов». Было немало замечаний в отношении побочных сюжетных линий, отдельных персонажей и эпизодов (так, из сценария ушла побочная линия второй жены Кельвина – Марии, его поездка к вдове погибшего исследователя Фехнера, финал с «двумя Крисами Кельвинами»). Но несомненно одно: на всех этапах обсуждения сценарий если и критиковался, то без ущерба для авторской концепции, без каких-либо вульгарно-идеологических или откровенно профанирующих авторскую идею упреков. По-видимому, это оказало ободряющее воздействие на Тарковского. Делая довольно серьезные поправки в сюжетных линиях и диалогах, режиссер не терял творческой энергетики и веры в осуществление своего исходного замысла. 

Весной 1970 г. «Солярис» вступил в подготовительный период. Кандидатуры для исполнителей мужских ролей были определены достаточно быстро, к концу июля: Д.Банионис, Ю.Ярвет, А.Солоницын, Н.Гринько… По воспоминаниям Д.Баниониса, присланный сценарий ему не понравился и сниматься у Тарковского он не захотел, однако, посмотрев «подпольную» копию «Андрея Рублева», отбросил свой скептицизм. (Заметим, кстати, что некоторое недопонимание между режиссером и актером сохранилось и во время съемок: Банионису казалось, что Тарковский, «по сантиметрам» высчитывающий, как должен вести себя актер перед камерой, не доверяет актерской интуиции…). Гораздо сложнее оказалось выбрать исполнительницу на роль Хари – героини, сочетающей в себе душу земной женщины и нейтринную плоть фантома-андроида, порожденного Солярисом. Тарковский пробовал интеллектуалку А.Демидову, изысканно-женственных М.Терехову и И.Купченко; ярко сыгравшую в «Ивановом детстве» В.Малявину. Лишь весной 1971 г. он остановился на студентке-дипломнице ВГИКа Наталье Бондарчук. Молодая актриса, которая, по ее воспоминаниям, впервые встретилась с Тарковским 13-летней девочкой (и подарила ему при встрече… книжку «Солярис» Станислава Лема!), сумела не растерять природной естественности («Она естественна, как кошка!» - восклицал Тарковский) и при этом передать глубокий трагизм психофизических метаморфоз своей героини. В некоторых кульминационных эпизодах Бондарчук выглядела даже «слишком убедительной», из-за чего, например, эпизод с агонией Хари - после того, как она выпивает жидкий кислород – был по требованию членов худсовета «подрезан».

К лету 1971 г. г. в Первом павильоне «Мосфильма» были возведены декорации космической станции-тороида по эскизам Михаила Ромадина. Этой сложной конструкции, для создания которой привлекались весьма далекие от кинематографа организации (например, Всесоюзный институт легких сплавов), Тарковский придавал не меньше значения, чем игре актеров. Во-первых, по выражению самого режиссера, она ни в коем случае не должна была выглядеть «заведомой бутафорией» - и, понимая это, Ромадин спроектировал два изогнутых коридора станции: первый представлял собой тоннель круглого сечения, с рифленым алюминиевый полом и множеством приборных панелей с индикаторными лампочками на стенах; второй был обшит приглушенно-белым синтетическим покрытием и имел огромные окна-иллюминаторы, из которых герои могли взирать на океан Соляриса.

В контрасте с «технотронным» решением коридоров была оформлена еще одна важнейшая декорация – библиотека станции, напоминающая кают-компанию океанского лайнера. Круглый стол с массивной столешницей, канделябры с оплывшими свечами, огромная хрустальная люстра, стопки книг, репродукции картин, копии античных изваяний, чучела птиц, ритуальная маска… Нетрудно понять, что, по замыслу Тарковского, этот интерьер должен был восприниматься как квинтэссенция земной цивилизации и культуры, а функционально – быть интеллектуальной и эмоциональной почвой, от которой подпитываются герои в бездне космоса. Многие предметы реквизита для библиотеки, так же, как и для других декораций (например, каюта Гибаряна), Тарковский подбирал лично.

Однако, пожалуй, самый загадочный интерьер создается для съемок эпизода «болезнь Криса». Это «зеркальная комната». Именно здесь, в комнате с зеркальным полом и стенами, лежит на кровати больной Крис Кельвин, который впоследствии видит в бреду свою молодую мать, а потом - целых шесть ипостасей своей погибшей жены Хари. «Сцена в зеркальной комнате восхищала всех, кто ее видел, - пишет киновед Д.Салынский. – Однако режиссер изъял ее из фильма…. Цензуру или редактуру эта сцена не волновала, и мотивы у режиссера, скорее всего, были внутренними. Известно, что он не раз возражал против того в фильмах, что казалось ему «слишком красивым».

Утверждают, что идею с «зеркальной комнатой» предложил главный оператор «Соляриса» Вадим Юсов. Вклад Юсова в создание визуального ряда фильма трудно переоценить. Именно благодаря его универсальному мастерству, в «Солярисе» в симфонически-гармоничное единство пришли эпизоды «космические» и «земные», загадочные детали и ностальгические панорамы, «мерное колыхание трав в сонной реке» (Н.Бондарчук) и экспрессивный проезд по «городу будущего». Нельзя сказать, что отношения на съемочной площадке были отмечены тем же единством во мнениях. Тарковский нередко срывался на крик: «Долго, мучительно долго решаем элементарный кадр!».

В конце октября 1971 г. отснятый материал показали худсовету VI Творческого объединения. При всех частных замечаниях принципиальное мнение было единодушным: «Материал очень интересен… изобразительная сторона великолепна». В конце года началось озвучание. Баниониса дублировал Заманский, Ярвета – Татосов. В качестве музыкального ряда была записана Хоральная прелюдия фа-минор Баха и оригинальные электронные композиции Эдуарда Артемьева. «Сама запись была долгой и мучительной, - вспоминает Артемьев. – На магнитофонах было одновременно заряжено 16-17 приготовленных мной пленок. Мы их соединяли, разъединяли, пытаясь найти нужное нам звучание, тембровые краски…». Тарковский многое отвергал, но что-то брал, вопреки предварительному замыслу - например, музыкальное сопровождение к «Охотникам на снегу» П.Брейгеля, сделавшее сопровождаемый этой музыкой кадр одним из самых эмоционально пронзительных во всем фильме.

Буквально в канун нового, 1972 года «Солярис» проходит процедуру приемки худсоветом «Мосфильма». Хотя претензий по отдельным компонентам (озвучание, монтаж, комбинированные съемки) набралось немало, все признают, что «впечатление от картины большое и сильное» (В.Наумов). Картина считается «в принципе принятой». Любопытно, что практика съемки одним дублем, вызывавшая постоянные возражения того же Баниониса, привела к очень существенной экономии пленки, что и было с удовлетворением отмечено руководством «Мосфильма».

В феврале 1972 г., после проведения многократных монтажных поправок и сокращений метража, «Солярис» передают в Госкино. Вопреки радостным ожиданиям, оттуда приходит длинный список новых поправок, в частности «убрать эпизод с конвульсиями Хари», «почему платье Хари надо разрезать ножницами?», «прояснить финал» и «что такое в конце концов Океан? Уж слишком близка ассоциация с богом!».

Тарковский взвивается, что-то сокращает, что-то наотрез отказывается переделывать. Причины, по которым так и не исправленный согласно всему этому списку «Солярис» был всё-таки принят Госкино, остаются не вполне проясненными. Кто-то считает, что сдававший дела на посту председателя Госкино А.В.Романов попросту махнул рукой на возможные эксцессы с новым творением Тарковского. Возможно, что так оно и было. При этом однако нельзя исключать и некоторых чисто «теоретических» соображений. Ведь критико-скептический пафос Тарковского в отношении землян, осваивающих космос, был по формальным признакам направлен прежде всего против западной цивилизации. Следуя за Лемом, Тарковский показал, что в тупик заходит цивилизация Снаутов, Сарториусов и Кельвинов - с ее мегаполисами, прагматической наукой, уповающей на «жесткое излучение», ее меланхоличными одиночками, отягощенными комплексом вины… «Высший Разум» или даже «Бог», который небезосновательно мерещился чиновникам в «Солярисе», был явно не на стороне этой цивилизации. Значит, логично рассуждая, он был на «нашей» стороне!

Получив в мае 1972 г. официальное благословение на прокат, «Солярис» тиражируется почти на 600 копиях (пробившийся к зрителю годом раньше «Рублев» не имел и 80). Только в СССР на «высоколобый» фильм о космосе будет продано 10,5 млн. билетов, а значит, он почти пятикратно окупит расходы по производству и прокату (порядка 1,5 млн. руб.). Но еще до выхода в СССР «Солярис», сопровождаемый режиссером и юной исполнительницей главной роли, поедет в Канны, где будет удостоен двух значимых призов: Специального Гран-При жюри и Приза экуменического жюри. Возьмем на себя смелость утверждать, что подобные свидетельства успеха стали тем «золотым сертификатом», благодаря которому Тарковский получил право создавать свои грядущие шедевры («Зеркало», «Сталкер»), невзирая на упреки в диссидентстве и нежелании снимать фильмы для «нормального советского зрителя».