12 октября 2017 «Скажи что-нибудь солдат, не молчи!»

Фильм «Бег» - первая в истории экранизация Михаила Булгакова.

Невероятная посмертная слава Михаила Булгакова началась, как известно, с публикации «Мастера и Маргариты» в журнале «Москва» в 1966-67 гг. А в 1970-м советский кинофильм «Бег» открыл парад экранизаций. В СССР он был продолжен картинами по булгаковским пьесам – «Иван Васильевич меняет профессию» (1973 г.) Леонида Гайдая и «Дни Турбиных» (1976 г.) Владимира Басова. Тем временем зарубежный кинематограф налегал в основном на «закатный роман» великого автора: «Мастера и Маргариту» осваивали и поляк Анджей Вайда, и итальянцы с югославами, и даже англичане. На родине также были предприняты неоднократные попытки обессмертить великое произведение в кино – однако славы никто не снискал. А вот продолживший череду экранных прочтений Булгакова фильм Владимира Бортко «Собачье сердце» (1998 г.) заслуженно полюбился зрителям. Но первым и, возможно, самым драматичным и ярким был все-таки «Бег» Александра Алова и Владимира Наумова.

В том, что с экранизации именно этой пьесы начала свой отсчет «кинобулгаковиана», видится проявление исторической справедливости, так как с закрытием театральной постановки «Бега» в 1929 году для Михаила Булгакова настали черные дни. Его обвинили в «искажении классовой сущности белогвардейщины и всего смысла Гражданской войны». Специальная комиссия Политбюро приняла решение о «нецелесообразности постановки пьесы», о чем и сообщила Сталину. Вождь, бывший до этого поклонником спектакля «Дни Турбиных», подобно Пилату, «умыл руки».

Из театрального репертуара мгновенно исчезли все спектакли по пьесам Булгакова. Закончился краткий (пять лет) период процветания писателя – материального в том числе. Через год он напишет Сталину: «Налицо у меня нищета и улица». И все из-за «Бега», повинного лишь в том, что призывал «милость к падшим» – белогвардейцам, бесславно кончавшим свои дни на чужбине. Одно из рабочих названий пьесы - «Изгои» - свидетельствовало об авторском отношении к персонажам, описанным не только с состраданием, но и с неподражаемым булгаковским сарказмом.

Новую сценическую жизнь «Бег» начал в 1957 году в одном из театров Сталинграда. А через двенадцать лет к пьесе обратились режиссеры Алов и Наумов: написали сценарий, который кроме собственно драмы, включал также эпизоды из романа «Белая гвардия» и фрагменты либретто оперы «Черное море» (оно было создано в 1936-м, когда Булгаков трудился либреттистом в Большом театре).

Режиссеры-соавторы Александр Алов и Владимир Наумов имели за плечами несколько фильмов, из которых два – «Павка Корчагин» (1957) и «Ветер» (1959) – сюжетно связаны с Гражданской войной. Антивоенная картина «Мир входящему» (1961) была отмечена призами международных кинофестивалей и сделала режиссеров живыми классиками. А вот «Скверный анекдот» (1966), снятый по одноименному рассказу Достоевского, был запрещен к показу. Так что к экранизации «Бега» приступали авторы, пережившие и успех, и опалу. Сценарий довольно благополучно прошел через худсоветы, картину включили в постановочные планы «Мосфильма», что можно считать чудом. Как известно, где Булгаков - там и мистика. К тому же, литературным консультантом фильма была вдова писателя Елена Сергеевна Булгакова, изумлявшая режиссеров заявлениями: «Миша сказал мне, что эта сцена должна быть снята не так». Алов и Наумов не спорили – они понимали: это не фантазии и не блажь, просто какая-то нить продолжала связывать Маргариту со своим Мастером.

Елена Сергеевна участвовала и в подборе актеров – деле чрезвычайно важном, так как речь шла о ярких и точных булгаковских персонажах. На роль генерала Чарноты, командира кавалерийской дивизии, отчаянного рубаки, заядлого игрока и человека широкой души среди прочих пробовался и Владимир Высоцкий, но в результате был утвержден Михаил Ульянов. Роль Парамона Корзухина, товарища министра врангелевского правительства и редкостного негодяя, без колебаний вверили Евгению Евстигнееву, не раз мастерски игравшему колоритных мерзавцев. Не менее ответственной была роль жены Корзухина, Серафимы Владимировны. В пьесе она – Прекрасная Дама, которую героям следовало хранить, словно душу утраченной ими Родины (еще одно рабочее название пьесы - «Рыцари Серафимы»). Сыграть ее выпало Людмиле Савельевой, и роль эта стала, пожалуй, лучшей в ее карьере.

Генерала Хлудова, убежденного вешателя, палача и жертву братоубийственной войны доверили Глебу Стриженову. Для этого серьезного и глубокого, но по-настоящему не раскрывшегося актера такая роль была настоящим подарком судьбы. На приват-доцента Голубкова, слабовольного интеллигента, брошенного беспощадным роком в мясорубку Гражданской войны, пробовались многие, в том числе Александр Кайдановский и Станислав Любшин. И даже – тогда еще неизвестный омский актер Владислав Дворжецкий. В итоге Голубкова сыграл Алексей Баталов.

Начались съемки, но режиссеры не находили в себе сил отправить восвояси артиста Омского драмтеатра: уж очень он был фактурен, выразителен даже в молчании, когда скоромно сидел в углу студийного павильона.

Героев «Бега» «одевала» художник по костюмам Лидия Нови. Вклад ее в картину невозможно переоценить. Достаточно вспомнить потертую черкеску Чарноты и его же неподражаемые белые кальсоны (в них Михаил Ульянов, снимаемый скрытой камерой, расхаживал по столице мировой моды, нисколько не смущая видавших и не такие виды парижан). Хорош был и щегольской фрак «тараканьего царя», авантюриста Артура Артуровича (Владимир Басов). Изящный костюм и шляпка с беззащитно опущенными полями довершали хрупкий облик Серафимы.

Но выразительней всего была долгополая, гранитно-серая шинель Хлудова, в которой безумный генерал должен был, согласно эскизам художника Алексея Пархоменко, колонной выситься над Босфором, словно скорбный памятник белой эмиграции.

Эту шинель режиссеры решили примерить и на Дворжецкого… И тут перед ними встал настоящий Хлудов. Так роль-мечта ушла от Глеба Стриженова к безвестному дебютанту. Один получил моральную травму на годы, другой – яркий дебют и путевку в киножизнь, в которой потом будут «Солярис», «Земля Санникова», «Легенда о Тиле».

Укомплектовав актерский корпус, Алов и Наумов двинулись в двухсерийное странствие – из степей Таврии к форсированию Сиваша, затем в Севастополь, из которого потрепанные в боях герои фильма бежали в Константинополь.

Пьесу Булгакова с подзаголовком «Восемь снов», написанную в новаторской драматургической форме (реальность перетекала в тревожные сновидения), режиссерам удалось довольно успешно перевести на язык кино. Экран давал возможность развернуть батальные эпизоды. Первая серия картины целиком посвящена боям за Крым, в которых красные уверенно теснили белых, а те отступали, начиная свой трагический бег из Таврии в Крым, к севастопольской бухте, из которой перегруженные беглецами корабли отплывали к чужим берегам.

Бег начинался с первых кадров фильма, запечатлевших символический образ России: девственно-чистые снега под белокаменными стенами монастыря, под стенами которого метались обезумевшие от страха люди. Оператор Леван Пааташвили снимал для широкоформатного экрана, что позволило передать масштабность исторических событий. Подчеркнуто натуралистичен эпизод форсирования Сиваша: солдаты армии Фрунзе бредут через Гнилое море, вязнут, падают и снова идут. Эпизод этот сменяется пафосной сценой атаки красной конницы – на широкоформатном полотне экрана ураганом мчатся красные всадники. Словом, драматургическая линия красных подана в фильме в двух планах: это и тяжелый труд войны, и в то же время – победоносная красота боя за «правое дело».

В сюжетной линии белых доминирует тема Хлудова с ее подчеркнуто субъективным и драматическим звучанием. Бредовые видения безумного генерала претворяются в выразительные ожившие фрески, снятые в поэтике, особенно близкой Алову и Наумову. Сотни солдат, безымянных статистов Истории, создают на экране впечатляющие многофигурные композиции. Шеренги из маленьких фигурок движутся от дальнего края кадра все ближе и ближе к ближе к зрителю. В центре действа статуарная фигура Хлудова, окруженная виселицами с серыми мешками – казненными по его приказу.

Снова и снова возникает в видениях генерала тень повешенного им вестового Кропилина (Николай Олялин). Через бескрайние пески (эпизод снимался в люберецком карьере, создавшем эффект потустороннего, фантасмагорического пространства), мимо бесконечных солдатских цепей Хлудов едет к одинокой фигуре Кропилина, умоляет его: «Скажи что-нибудь, солдат. Не молчи!» Тот лишь скорбно кивает головой. Хлудов добровольно отправляется к виселице, и палач накидывает на него серый мешок. Этой зримой метафорой режиссеры передают внутреннее состояние персонажа, а через него – трагизм и вину белого движения в целом.

Язык пластических метафор свойствен режиссуре дуэта Алова-Наумова. К слову, этот творческий тандем являл собой «единство противоположностей». Владимир Наумов фонтанировал, выдумывал, запечатлевая свои фантазии в рисунках. Александр Алов укладывал рожденные им метафоры и всевозможные изобразительные придумки в реальные производственные рамки, структурировал фильм, отвечал за его целостность. Наумов был горазд на импровизации. Например, в сцене встречи Чарноты и Корзухина, когда с криком «Парамоша, друг!» Михаил Ульянов нападал с поцелуями на брезгливо отплевывавшегося Евгения Евстигнеева, режиссер из-за камеры подсказал: «Покури его сигару!» Ульянов мгновенно среагировал и затянулся сигарой, зажатой в руке партнера. Эпизод-шедевр карточного поединка Чарноты и Корзухина по праву включен в пособия по актерскому мастерству.

Сцена эта – из второй серии фильма, события которой разворачиваются на чужбине. Здесь жанр картины меняется с эпического на трагикомический. В ярких жанровых сценках выходят на первый план великолепные актерские соло и дуэты. Солирует Михаил Ульянов – Чарнота. Из моложавого, лихого вояки первой серии он превратился в облезлого растерянного человечка с комичным пенсне на носу. Бывший боевой генерал пытается продать игрушки, уныло повторяя: «Не бьется, не ломается, а только кувыркается». Ироническая искра мелькает в глазах Чарноты, намекая на подтекст: речь не столько об игрушках, сколько о самом генерале. Кувыркается в бесправной эмигрантской жизни, центром которой стал для него грязный шатер афериста Артура Артуровича с тараканьими бегами. Бег остатков Белой армии завершился в Константинополе, где – вот он булгаковский сарказм! – фарсово отыгран в аттракционе «Тараканьи бега». Сюда влечет Чарноту неистребимая жажда к игре с ее азартом и риском: ставить на «фаворита Янычара», а потом самозабвенно драться, когда фаворит проиграет скачку. Затем плюхнуться рядом с нищими и заорать: «Подайте, ну! Я генерал, я жрать хочу…» 

По-настоящему оживает Чарнота, когда нужно спасать Серафиму: вырвать ее, попытавшуюся от безвыходности торговать собой, из лап грека-сладострастника и махнуть в Париж, к Корзухину, чтобы стребовать с него денег для Серафимы. В Париже и произойдет вышеупомянутая карточная схватка, в которой Чарнота победит, выиграв груду долларов, рассовав их по карманам и тут же спустив часть выигрыша, на шампанское для парижских клошаров.

Все эмигрантские сцены великолепно сыграны как исполнителями главных ролей, так и актерами эпизодов. На этом фоне как-то пропал Голубков – даже обаяние Алексея Баталова не спасло положение. Приват-доцент неловко мается на обочине сюжета вплоть до финала, в котором Голубков и Серафима возвращаются в Россию.

На экране снова возникает снежный русский пейзаж, очень похожий на тот, что мы видели в начале фильма. Герои садятся на коней, и звучит реплика «Пора!», отсылая нас к последним сценам «Мастера и Маргариты». Снимая «Бег», Алов и Наумов уже мечтали экранизировать этот роман. Мечте не суждено было сбыться. Но отсвет ее - в последних кадрах «Бега». По диагонали экрана всадники уносятся дальше и выше, в самое небо и исчезают за кромкой экрана. Вслед им звучит щемяще нежный, печальный вальс композитора Николая Каретникова. Сон ли это или явь – нет ответа…

Консультант фильма Елена Сергеевна Булгакова успела посмотреть начерно смонтированный «Бег», показанный на «Мосфильме» для узкого круга друзей. По дороге на студию была гроза, и Елена Сергеевна ликовала: «Слышите, как всегда у Маки!» – Булгаков считал грозу добрым предзнаменованием. Настоящей премьеры картины по «Макиной» пьесе она так и не дождалась: Елена Сергеевна скончалась 18 июля 1970 г., почти за год до кинотеатрального проката «Бега».

История, связанная с выходом фильма на экраны, выдержана в абсолютно булгаковском стиле. Столичный кинотеатр «Россия» (ныне – «Пушкинский») уже готовил торжественную премьеру «Бега», когда высокому начальству явилась мысль: фильм этот вредный – «воспевает белых». Афиши были сняты, премьера отменена. Картина, как проклятая, повторяла судьбу пьесы. Дальше – снова мистика. Владимир Наумов и Михаил Ульянов возвращались из заграничной командировки в одном самолете с членами ЦК. Те предложили артисту и режиссеру сыграть в домино. Наумов и Ульянов переглянулись: происходящее было похоже на сцену из «Бега». Тогда режиссеры поставили на кон исполнение желания. Впервые в жизни «забивавшие козла», киномастера выиграли. Желание режиссера было простым: выпуск в прокат фильма «Бег»...